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潘天寿墨笔画稿《劳山写生图》

深入生活的写生对于创作很重要，但是对于中国画来说，由于受写实主义的影响，中国画的写生也存在一些不太正确的方向，给中国画的创作带来一些负面的影响。中国画是重传情达意、畅神载道的这样一个画种，所以对于生活的认识一旦有了不好的倾向以后，就影响中国画的发展。中国画的两大基本特征，一个是意象，一个是传神，对这两方面不正确的认识都会给中国画精神产生负面的影响。

石鲁山村写生

写生是检验“入古”过程中对中国画造型规律的理解程度，更是创作的起点，是形成新的笔墨结构的必要环节。“艺术源于生活又高于生活”。中国画家要“与古为徒”，师古人之心，还要融入自然，观其质，取其精，化其神，在与自然和生活的契合中追虚捕微，夺天工为我工，铸艺匠得画魂。

傅抱石 1957 捷克斯洛伐克写生

傅抱石 1957 布拉格宫城堡

傅抱石 1957 西那亚城中俯瞰

傅抱石 1957 歌德瓦尔德城

傅抱石 1957 歌德瓦尔德广场

傅抱石 1957 罗马尼亚海军节舰艇表演

傅抱石 1957 伊尔库茨克机场

造化生笔墨，笔墨证造化，造化是中国画艺术语言的本源之一。中国画的阴阳、黑白等哲学思想、意象造型规律源自于造化；中国画具体的笔法笔意也源自于造化；后人通过师法古人从造化中感悟得来的笔墨程式再深入生活中反证于“造化”——寻找新的审美感受和笔墨结构，从而达到“度物得真”的目的，完成高质量、高境界的艺术创作。中国画的写生不是如实地描摹对象的形，而是画家认知、感悟和表现对象的神化过程。中国画家通过远观近察，将对象熟悉、理解之后，抓住对象的本质特征，再结合画家的主观感受转化成具有中国审美内涵的笔墨形式，达到夺造化之态、取造化之精、化造化之神并形成新的审美感受和新的笔墨结构的目的。

现在一说起“写生”，大家往往会想起西画的写生，其实中国画本身有自己的写生理论和传统。历代中国画家、批评家无不重视写生环节。比如，郭熙在《林泉高致》上有一段论述：

凡一景之画，不以大小多少，必须注精以一之。不精则神不专，必神与俱成之。神不与俱成则精不明；必严重以肃之，不严则思不深；必恪勤以周之，不恪则景不完。……

潘天寿墨笔画稿《白描水仙图》

学画花者，以一株花置深坑中，临其上而瞰之，则花之四面得矣。学画竹者，取一枝竹，因月夜照其影于素壁之上，则竹之真形出矣。学画山水者何以异此？盖身即山川而取之，则山水之意度见矣。真山水之川谷远望之以取其势，近看之以取其质。……

这一大段论述，讲了与写生相关的很多方面，大家要好好读一下，研究一下。尽管其中大部分是讲山水画的写生，但是山水画写生的道理与花鸟画是相通的。

潘天寿小龙湫下一角写生稿

潘天寿小龙湫下一角

中国画的写生有四种方法：

第一种是对景全因素写生。画家深入生活，面对有审美感受的人物、花鸟、山川等形象，通过鸟瞰、仰视、移步换景、散点透视、远观近察等方法仔细揣摩之后，以“写实性”的笔墨将对象的本质结构表现出来。要将客观物象的多种因素转化为具有中国画审美要求的“意象形”，以笔墨形式表现出来，这种全因素写生，写实成分相对来说多一些。

潘天寿写生稿

第二种是对景局部写生，即画家在深入生活的过程中，被某一对象的局部特征吸引，于是画家现场将这些对象的局部特征转化为中国画笔墨形式的“意象形”，这种对对象概略的表现，与西方的速写接近，但不是西方式速写，写介于“似与不似”之间，这种写生实际上为中国画的意象造型打下基础。

齐白石手稿

第三种写生是“目识心记”的方法。不是现场对景写生，而是画家在深入生活的过程中，这里走走、那里看看、通过移步换景、非定点、非焦点透视的观察方法，将“应目会心”的对象通过“目识心记”的方法挪移组合成整体的意象形的笔墨结构。这种写生非实景写生，而是传神写照。

齐白石草 57cm×22.5cm 北京画院藏

齐白石手稿

第四种写生是“累积式”的记忆写生。一个画家不可能总是对景写生，也不一定每次深入生活都有很强烈的审美感受，但是随着时间的推移，艺术家审美经验的丰富，不断累积审美感受，将分散的、零碎的甚至是不同时间、不同地点、不同感受的对象形象积累成完整的意象形，然后转化成中国画的笔墨结构并将其从意再组构后表现出来。这种写生介于写生和创作之间，与创作已相当接近了。

赵望云忆写哈萨生活

在写生的过程中可能会遇到一些问题，碰到这些问题如何解决呢？一是“画不像”对象。画不像可能是对形体把握不准，在脑海里没有形成明确的、成熟的意象结构，对对象的势态转折、结构关系都不确定；有的也可能是有感受、有明确的形象结构，但是画不出来，这是笔墨基本功不过关，笔墨的表现力还不成熟，要返回去再去加强临摹的基本功，同时也要多写生、多实践。二是不知道“取舍”、“裁像”。生活中的美是多方面的，需要抓住有审美感受的主要因素，作为取舍的依据。只有经过这样的“取舍”和“裁像”之后，才能以与主要感受相适应的意象笔墨表达出对象的鲜明特征和本质结构。正因为如此，中国画家不可能表现客观事物的“全因素”，它强调抓住对象某一点本质结构并加以艺术表现，目的就是为了凸显画家的主要审美感受。三是感受到了对象的意境之美，但是束手无策、一筹莫展，无法表现出来，只能望景兴叹。这表明你既缺少微妙而敏锐的审美感受能力，也缺乏将物象和感受到的意境之间作进一步的异同分析，然后转化为笔墨语言的能力。

山水、花鸟、人物的写生道理上是相同的，但具体的方法、写生的角度和难度却各不相同。花鸟写生主要是借物抒情、寓意表现的成分多一些，物象写实的成分相对少一些，它更重笔墨形式的表现，强调笔法、墨法的运用和情感的抒发，因此更适合于用简括粗犷的笔墨表现意象形体的突出特征。人物画写生受客观形象制约较多，在刻画形象的要求上较为严谨，在笔墨的发挥上不像花鸟、山水画写生相对自由。山水写生则介于花鸟与人物画之间。

关山月太平洋拾稿

同学们下去写生时，也要带一些画册，经常翻一翻，在写生过程中要经常对照、比较，这个过程是一个加深思考和研究的过程，这个过程很重要。画家要学会“迁想妙得”、“临见妙裁”，这种艺术审美的心理活动不能停下来，要养成习惯，把你所学的，所认识的问题能够和眼前所见联系起来。除去要把所见所闻与传统的画作、画论等联系起来之外，还可以和诗词、和以前的写生经验联系起来，这都是属于认识客观对象的过程。要不断强化写生的深度。写生要强化深度，不要像过去那样，面对具象，依赖对象身上找画法。虽然对象是画法的来源之一，但是做到这个还远远不够。你还要做到从对象联想到中国传统各家各派的特点和风格，不要停留在对象的表象特点上，不要被对象的颜色、一花一叶、一杆一枝牵着走。要善于联想和综合，这样才能产生新的诀窍，产生新的表现技巧和方法，不至于被眼前看到的对象俘虏，或者被研究过的历史上某一家的东西所局限。